Un manifeste de la Réforme catholique en Périgord : le plafond du "Ravissement de saint Paul" de Saint-Paul-Lizonne

Les sources visuelles

Nicolas Poussin : "Le Ravissement de saint Paul". 1643. 
Sarasota (Floride), Ringling Museum of Art
Nicolas Poussin : "Le Ravissement de saint Paul". 1643.
Sarasota (Floride), Ringling Museum of Art
Michel Natalis d'après Nicolas Poussin : 
"Le Ravissement de saint Paul". Gravure, 1661.
Michel Natalis d'après Nicolas Poussin :
"Le Ravissement de saint Paul". Gravure, 1661.
Détail du plafond : saint Paul
Détail du plafond : saint Paul

Si un clerc a dicté à Paradol le sujet de son plafond, il n’est pas impossible que le peintre ait choisi lui-même les modèles visuels susceptibles de l’aider dans sa tâche, certainement la plus ardue qu’il ait eue à accomplir au cours de sa carrière. On sait que la plupart de ces praticiens provinciaux, aux ressources créatrices limitées et œuvrant à l’écart des centres artistiques novateurs, recouraient abondamment au médium privilégié de l’époque, la gravure, pour élaborer leurs compositions. Les rares inventaires après-décès que l’on connaît de ces artistes-artisans mentionnent invariablement le portefeuille d’estampes dans lequel ils ont puisé leur vie durant. Si celui de Paradol n’est pas documenté, nul doute qu’il contenait les productions parisiennes les plus largement diffusées.

Dans le cas du plafond lizonnois, c’est sans surprise au plus illustre des modèles qu’il a fait appel. Les deux Ravissement de saint Paul de Nicolas Poussin, tableaux de cabinet commandés par d’éminents clients privés – Paul Fréart de Chantelou pour la version de 1643, le poète Paul Scarron pour celle de 1650 –, doivent une bonne part de leur fortune publique aux estampes qui en furent tirées. Celle exécutée en 1661 par le Liégeois Michel Natalis (1610-1668) d’après le tableau Chantelou ou, peut-être, celle toute récente de Simon Thomassin (1684), est à coup sûr la source où puisa Paradol pour le personnage éponyme de sa composition. Compte tenu de la rareté du sujet, le choix s’imposait pour ainsi dire de lui-même, conforté par le statut de modèle canonique dont jouissait l’œuvre du « peintre philosophe » dans les cercles académiques à la fin du siècle. Il est, par conséquent, fort douteux que notre Périgourdin ait soupçonné les savantes intentions théologiques que recèle l’original poussinien, ou même qu’il ait eu connaissance des débats sur la grâce et la doctrine paulinienne qui agitèrent violemment le XVIIe siècle et dont l’œuvre de Poussin porte les traces – du reste, les humbles paroissiens lizonnois ne devaient pas en savoir davantage.

Deux détails révèlent d’ailleurs le souci d’adapter l’image somme toute peu orthodoxe de Poussin aux convenances de la peinture religieuse à la fin du règne de Louis XIV. Les deux anges adolescents qui "ravissent" saint Paul se voient doter de grandes ailes (empruntées aux créatures célestes de la version Scarron de 1650) dont Poussin les avait sciemment privés - elles apparaissent toutefois dans la gravure de Thomassin, éditée alors que Paradol travaillait déjà à son plafond. De même, la tête hirsute aux yeux révulsés de l’apôtre, saisie dans un raccourci brutal, est remplacée par un visage d’une douceur presque "sulpicienne", à longue chevelure lisse et barbe blonde, dont le caractère quasi christique explique peut-être l’erreur d’interprétation de l’arrêté de classement de 1951.

Le choix iconographique de Paradol (ou de ses conseillers) répondait avant tout à la nécessité pratique de meubler au mieux le (trop ?) vaste espace confié à ses soins. Il ne fait guère de doute que le groupe de la Trinité et de la Cour céleste ne doive aussi beaucoup à des emprunts plus ou moins déguisés, à ce jour non encore identifiés. La raideur des figures, leur juxtaposition maladroite ou le traitement sommaire des drapés, certainement imputables au peintre lui-même, font toutefois soupçonner un modèle incomparablement plus fruste que l’art savant d’un Poussin. La présentation strictement frontale des personnages, sans aucune tentative de mise en perspective illusionniste, fait en outre de la partie supérieure de la composition un véritable quadro riportato, d’une cohérence visuelle problématique avec la figure du saint éponyme, au raccourci modéré mais bien réel.

Le choix archaïsant d’un fond monochrome jaune doré, où se perpétue tardivement le symbolisme médiéval d’un espace sacré et abstrait, éloigne encore davantage le "Paradis de Paradol" de l’illusionnisme régnant à l’époque jusque dans les décors plafonnants les plus modestes – sans même évoquer les prodiges contemporains d’un Andrea Pozzo (la voûte de Saint-Ignace à Rome est de 1685) ou, pour s’en tenir à la France, d’un Pierre Mignard (Gloire du Val-de-Grâce, 1669). Cette incapacité du peintre (plutôt qu’un refus) à concevoir un espace cohérent, qui fait de la Cour céleste un ballet de pieds nus battant le vide, est à peine masquée par quelques subterfuges, au nombre desquels figurent les exubérantes guirlandes d’anges, naïve évocation des neuf chœurs angéliques entourant la majesté divine. Chargées de porter au comble le climat d’exultation générale, elles ont aussi pour fonction, plus prosaïque, de combler les interstices de la composition et de relier ses registres en deux boucles sécantes où s’inscrivent les principaux personnages, tels des joyaux sertis dans une vivante monture. Pour sommaire qu’apparaisse le procédé, il a le mérite d’atténuer les défauts perspectifs déjà signalés et d’unifier, certes de manière bien scolaire, un espace sans doute trop dilaté pour la courte science du peintre de Saint-Apre.

Exceptionnel par ses dimensions, par son ambition programmatique, par l’éclat décoratif à peine terni d’une composition qui vise au merveilleux, enfin par la saveur "rustique" de son exécution, le plafond lizonnois a, en dépit de la fragilité de son support, traversé les siècles sans altérations majeures. Les graves dangers qui le menacent aujourd’hui font d’autant plus souhaiter une restauration attentive qui rende justice à sa singularité et à son importance de premier plan dans le paysage patrimonial du Périgord.

Incluons dans ce souhait la restauration des peintures ornant la face interne des deux portes de la sacristie (certainement des panneaux en remploi), à l’effigie des co-patrons de l’église, saint Pierre et saint Paul, que leur « gémellité » avec les figures du plafond permet d’attribuer à coup sûr à Paradol.

Battant de la porte sud de la sacristie : saint Pierre
Battant de la porte sud de la sacristie : saint Pierre
Battant de la porte sud de la sacristie : saint Pierre (détail)
Battant de la porte sud de la sacristie : saint Pierre (détail)
Battant de la porte nord de la sacristie : saint Paul
Battant de la porte nord de la sacristie : saint Paul
Battant de la porte nord de la sacristie : saint Paul (détail)
Battant de la porte nord de la sacristie : saint Paul (détail)